Напоминаем, презентация книги «Один-за-всех» (Мистерия по драме Гуго фон Гофмансталя «Йедерман») состоится сегодня, 23.12.2016 г.
Начало в 19:00
Библио-Глобус, Зал презентаций (№ 3, -1-й уровень). Ст. метро Лубянка, ул. Мясницкая 6/3
1. О первоисточнике: Что такое «Йедерман» Гофмансталя?
Драма австрийского писателя и драматурга Гуго фон Гофмансталя «Йедерман» (или «Каждый») имеет, прежде всего, национальное значение, поскольку австрийская культура, богатая на гениальных композиторов и совершенно непрезентабельная в литературном плане, не имела до «Йедермана» ни одного классического шедевра национального масштаба. Написанная в 1911 году, драма про то, как к богатому человеку приходит смерть, с 22 августа 1920 года становится визитной карточкой Зальцбургского фестиваля, и 17 лет идёт в постановке одного из основателей этого грандиозного музыкально-драматического форума – Макса Райнхардта.
Сюжет драмы такой: в разгар пиршества к богатому сорокалетнему мужику – Йедерману – приходит смерть, чтобы проводить его к Страшному Суду. Богач, разумеется, не готов и просит у Смерти отсрочку, но Смерть неумолима. Тогда Йедерман просит у Смерти взять с собой попутчика, чтобы победить невыносимый страх перед встречей с Богом. Удивленная Смерть даёт ему час времени. Первой «из кадра выпадает» Любовница Йедермана, потом Друг, потом братья, потом слуги. Йедерман впервые в жизни чувствует себя страшно одиноким и пытается понять, что же он сам из себя представляет, чего он в своей жизни добился, что создал, что может принести на Суд Божий? Он понимает, что вся его жизнь была посвящена зарабатыванию денег! И тут появляется Мамона (Богатство)! Мамона объясняет Йедерману, что, поскольку тот всю жизнь работал только на богатство, то именно он – Йедерман – был слугой денег, а деньги были его хозяином. Йедерман в отчаянии. И тут появляются Добрые дела Йедермана. Их мало. Они слабы. Но только они готовы без страха предстать вместе с Йедерманом перед Божьим Судом. Но для Йедермана это слабое утешение: страх не отпускает его, и тогда Добрые дела призывают Веру, поскольку только Вера способна побороть в человеке страх, только Вера даёт нам освобождение от наших ошибок и грехов и только Вера даёт нам силу. Диалог Йедермана с Верой – центральный эпизод в драме Гофмансталя. Главный герой сопротивляется менторским указаниям Веры, но здравый смысл не может решить самой главной его проблемы – проблемы страха, и Йедерман сдаётся, впуская Веру в своё сердце. Казалось бы, на этом можно было и закончить повествование, но тут появляется Чёрт. Чёрт пришёл за своей добычей – за душой грешника, но Добрые Дела расстраивают его: душа Йедермана спасена покаянием. Монолог Чёрта искромётен и скандально груб: неужели любому проходимцу достаточно принести извинения, чтобы попасть в рай?! Ответ на этот вопрос является кульминацией драмы и главным её смыслом: Любовь и Милость Божии — безграничны! Йедерман уходит из жизни с чистой совестью, получив отпущение грехов.
Сам Гофмансталь называл истоками своей драмы народные сказки, но жанровая специфика «Йедермана» не даёт однозначно классифицировать этот текст: здесь есть как признаки средневековой мистерии (в действии, затрагивающем религиозную проблематику, участвуют люди), так и средневекового же моралите (наряду с людьми важнейшие действующие лица драмы – абстрактные понятия: Вера, Добрые Дела, Мамона и т.п.). На мой взгляд, драма Гофмансталя всё-таки ближе к мистерии, хотя, по некоторым данным, источником вдохновения Гофмансталю служил текст староанглийского моралите 1520 г.
В представляемой сегодня книге впервые за долгие годы опубликован немецкоязычный оригинал «Йедермана», чтобы у читателей, владеющих немецким, была возможность самостоятельно оценить уникальность проделанной Гофмансталем работы: архаизация стиля с добавлениями диалектизмов для литературы начала XX века – явление фантастическое! Те, кто не владеет немецким языком, могут представить себе стиль «Йедермана», если вспомнят лучшие из стилизаций Бориса Акунина.
Попытка Гофмансталя приблизить свою драму к средневековым оригиналам была связана с желанием напомнить германской нации о её глубинных духовных корнях. Именно поэтому «Йедерман» стал визитной карточкой Зальцбургского Летнего фестиваля, основной задачей которого в 1920 году было духовное возрождение нации после крушения Австрийской империи.
О том, как возникла идея новой реинкарнации этого сюжета и как протекала моя работа над инсталляцией этой истории в сферу современного русского языка, я пишу в предисловии к книжке. Здесь же я хотел бы немного остановиться на стилистическом и художественном своеобразии того, что у меня в итоге получилось.
2. Место мистерии «Один-за-всех» в истории жанра.
Неискушенному читателю моё переложение мистерии Гофмансталя может показаться вульгарным стёбом, кощунственным надругательством и т.д., и т.п. Однако достаточно обратиться к истории мистерии как жанра европейского средневекового театра, чтобы увидеть в моей работе чуть ли не ретроградный консервативизм Хераскова.
Из широко известной специалистам статьи Александра Ивановича Кирпичникова (1845-1903) мы знаем, что мистерии (франц. mystères, которое производят или от ministerium в смысле церковной службы, или от mysterium, μυστήριον – таинство) были главным видом средневековой религиозной драмы, выросшей из раннесредневековой традиции чтений в Рождественскую неделю «Слова», авторство которого приписывается блаженному Августину. Во время чтения текста, в котором рассказывалось о деянии пророков, священнослужители изображали персонажей, о которых шла речь в чтении.
Дальнейшее развитие мистерии было связано уже и с народными игрищами драматического характера, и с выступлениями бродячих фигляров, и со школьной драмой, но важно помнить, что главным их источником была всё-таки церковная служба. Здесь возникает закономерный вопрос: как же могла во времена инквизиции происходить столь вульгарная секуляризация одного из элементов богослужебной практики?
Дело в том, что при открытом алтаре и довольно вольных канонах самого «протокола» богослужения западная церковная служба допускала ещё и драматический элемент, которого не было в службе православной. Первые христианские мистерии XI-XII вв. даже назывались службами (officia) и состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов и разыгрывались самими церковнослужителями исключительно в церкви и на латинском языке.
Постепенно тексты Св. Писания перелагаются в стихи и разбавляются вставками, которые снабжаются припевами на народном языке, который со временем (примерно к XV вв.) полностью вытесняет латынь. В это же время к исполнению ролей в мистериях начинают допускаться профессиональные актёры, участвующие в этих представлениях или бесплатно, или за еду, или за компенсацию издержек на пошив костюма. Из храмов мистерии постепенно выходят на паперть, потом на церковный двор и, наконец, на городскую площадь, где сооружалась специальная сцена для представлений. Таким образом, жанр мистерии постепенно демократизируется, что приводит к добавлению в него довольно важного для нашего понимания жанра комического элемента.
В качестве примера этого опрощения можно привести дошедшие до нас такие комедийные вкрапления в евангельские сюжеты, как кокетство Марии Магдалины (которую, само собой, изображал мужчина), пошлые шутки солдат у подножия креста на Голгофе, сварливость Иосифа, ругающегося со служанками, купающими младенца Христа, и даже само появление Чёрта всегда веселило публику, а не пугало. Особенное распространение юмор и здоровый реализм получил в английских мистериях XIV-XV вв., одна из которых, как я уже упомянул, и вдохновила Гофмансталя на создание своего шедевра.
Постепенно композиция мистерий становилась всё грубее и проще, а на драматический реализм места и времени действия внимания вообще никто не обращал (например, герой мог за одну минуту оказаться на другом конце земного шара, и никто не задавался вопросом, как он это сделал и сколько времени ему на это понадобилось).
Именно в этом же ключе и в рамках именно этой жанровой традиции и была создана моя мистерия «Один-за-всех», которую я попытался максимально освободить от всех стилистических недостатков моралите, хотя в силу жанровой специфики драмы Гофмансталя, на которую я опирался, полностью избавиться от дидактической риторики было невозможно. Да и не нужно.
Примитивность и вульгарность слога, а также использование в моей мистерии матерной лексики и блатного жаргона, не говоря уже об очевидных логических нестыковках в рамках «единства места, времени и действия» могут, как я заметил вначале, кому-то показаться невыносимыми недостатками, но любой специалист по истории западно-европейской литературы подтвердит, что недостатки эти – всего лишь жанровые особенности, уходящие своими корнями в глубокое средневековье.
Более того: я бы рискнул предположить, что у сегодняшнего читателя моей книги есть возможность испытать как раз именно те самые чувства, которые испытывали в XIV-XV вв. простые французы, итальянцы, англичане или немцы во время представления тех самых площадных средневековых мистерий. И в этом смысле моя версия «Йедермана» – это не модернизация жанра, а как раз, наоборот, – возвращение к его истокам, но не за счёт архаизации языка, как у Гофмансталя, а, напротив, за счёт попытки реконструкции самих драматических механизмов, которые вызывали у средневековых зрителей весьма определенные эмоции.
Мне бы очень хотелось, чтобы читатель моей мистерии, спотыкаясь о стилистический паноптикум текста и шокирующие подробности из современной российской действительности, не забывал о том, что в художественном плане он имеет дело всё-таки не с современной, а именно со средневековой европейской литературной традицией.
Пару слов я хотел бы сказать о композиции образов, которая тоже, в некотором роде, является отражением истории самого жанра, но которая особенно важна для понимания того, зачем вообще мной была написана мистерия «Один-за-всех» и о чём она собственно.
В моей мистерии, как и в «Йедермане» Гофмансталя, персонажи разделены на посюсторонние (или материальные) и на потусторонние. Специалист-филолог легко рассмотрит в таком разделении некоторую дань традиции, по которой сцена во время представления мистерий также делилась на две части – на адскую (с чертями и пороками) и на райскую (со святыми, ангелами и т.п). Гофмансталь вслед за своими предшественниками (а в жанре мистерии, напомню, творили и Лопе де Вега, и Тирсо ди Малина, и Кальдерон) воспроизводит эту оппозицию, выстраивая свою драму на противопоставлении «земного» и «небесного». Эта оппозиция и стала для меня ключевой, поскольку отношение Земной Жизни со своим Создателем, на мой взгляд, – едва ли не самая интересная тема для размышлений. Так вот как раз о том, что именно лежит в основе этой связи Неба с Землёй, и рассказывает моя мистерия.